Capítulo 12
OSWALDO LARES: «Siempre tuve a Rómulo Gallegos como un gran maestro».
Hijo de Isabel Emilia Soto y de Roberto Lares, Oswaldo resulta una mezcla humana de lo que en Venezuela llamamos “maracucho”, por haber nacido en Maracaibo, y también “caraqueño” por su largo tiempo en la capital del país. Efectivamente nació en Maracaibo un 6 de enero de 1932, y vive en Caracas, desde los cuatro años de edad, con la enorme ventaja de viajar y viajar por el mundo, educarse en los Estados Unidos de Norteamérica, donde se gradúa de arquitecto en la Universidad de Cornell, una de las más competitivas, y en la que es admitido después del cierre de su Universidad en Caracas, cuando cursaba el tercer año de una carrera profesional. En Cornell, descubre que realmente no conocía bien a Venezuela, a diferencia de otros latinoamericanos condiscípulos suyos, conocedores y llenos de orgullo hacia la música de sus países de origen. En una entrevista anterior que sostuve con Oswaldo, me lo explicó así:
—Benito, Cornell estaba llena de latinos, una experiencia increíble, porque en Cornell me sentí latinoamericano, pero me percato que no conozco como debe ser mi propio país. Entonces, en unas vacaciones de regreso a Caracas salgo a comprar discos de música venezolana auténtica, y me encuentro un álbum de Ignacio “Indio” Figueredo, acompañando con el arpa al cantante Ángel Custodio Loyola. Me llevo ese disco, y otro de Luis Laffer, a mi regreso a Estados Unidos. Luis Laffer era un húngaro que hacía grabaciones en un camión acondicionado como estudio y viajaba por toda Venezuela registrando la música originaria de los pueblos. En Estados Unidos, hago escuchar aquello a mis compañeros latinoamericanos y quedan encantados. Allí me incorporo a un grupo llamado Latín Combo. Hacíamos mambos de Dámaso Pérez Prado. Yo tocaba la conga, pero después que me vengo a Venezuela, definitivamente, decido estudiar el arpa criolla. Un día le dije a mi papá que necesitaba aprender a tocar arpa y el me respondió «¿Qué? ¿Estás loco?». Me compré un arpa a la que llamé “Juanita”, que aún conservo, y que también la llegó a tocar Ignacio “Indio” Figueredo, cuando compartimos juntos entre los llanos de Apure. Me di cuenta de que el arpa era parecida al piano, y que no tenía el medio tono, las teclas negras, sino las puras blancas. El arpa es cuatro octavas blancas del piano. Para mí resultó fácil porque en Cornell ya había aprendido a tocar piano. En solo quince días que pasé con “Juanita”, ya yo estaba tocando mi primer pasaje del “Indio” Figueredo”.
La madre de Oswaldo fue bisnieta de José Laurencio Silva, quien se casó con Felicia Bolívar Tinoco, sobrina del Libertador Simón Bolívar. Felicia Bolívar Tinoco será entonces la tatarabuela de Oswaldo Lares y él lo sostiene siempre con orgullo, además de sentirse también orgulloso por la vinculación consanguínea que trae de su abuelo Homer Lares, a quien tampoco llegó a conocer, pero es de él, de quien hereda la pasión por la música, siendo este abuelo un destacado ejecutante de seis instrumentos musicales distintos. Con su padre continúa ese legado, y nos cuenta Oswaldo que, en Maracaibo, en la época de la explotación petrolera, este se hizo un tenor de fama con su gran voz. En su casa de Los Haticos, y frente al Lago de Maracaibo, transcurrían las grandes fiestas que Oswaldo recuerda de niño, hasta que se viene a vivir con sus padres a la zona de las Delicias de Sabana Grande en Caracas, donde trascurre su juventud. En esa casa inmensa, de su domicilio caraqueño, recibían visitas de Juan Liscano acompañado por diferentes intelectuales y políticos como Alejo Carpentier, Rául Nass, Jóvito Villalba y otros de mayor edad, que recuerda Oswaldo Lares pertenecían a la ya famosa generación de 1928, y entre ellos destacaba Rafael Caldera, criado por Clementina Velutini, la señora madre de Liscano.
Conozco a Oswaldo Lares en Cumaná, comenzando la época de los setenta del pasado siglo. Quiero decir, hace unos cincuenta años que nos vimos por primera vez. En aquellas circunstancias de nuestro encuentro, yo le presté especial apoyo para la grabación de un disco de la cantante Lilia Vera, acompañada por nuestra inolvidable María Rodríguez. Allí empezó esta gran amistad. Hoy, cerca de nosotros, está su pesado equipo Nagra de batería y un micrófono Sennheiser alemán que le compró a Luis Laffer, y que ahora conserva en Caracas como una reliquia, porque al tocar el botón “on”, se enciende de nuevo después de tantos años. Con ese equipo encima nos volvimos a encontrar una vez y otra vez en El Callao, Estado Bolívar, en los carnavales de El Callao donde asistía con su esposa Renata Jaffe, de origen alemán. Todavía no se había fundado el grupo “Convenezuela”, que dirige desde el año 1974 y que goza de gran prestigio. Tres esposas formaron parte de la vida de Oswaldo Lares: Mercedes Landaeta, Renata Jaffe y la hermosa Sabine Strelocke. Las dos últimas de origen alemán. Seis hijos de esos matrimonios, y en la actualidad nueve bisnietos que le endulzan la vida después de haber cumplido noventa años de edad. Lo busco para el intercambio de opiniones sobre Rómulo Gallegos, y sobre la celebración popular a la que asistió cuando el gran novelista asume el cargo de Presidente de Venezuela, porque Oswaldo, además de los vínculos familiares con Juan Liscano, fue testigo de excepción del gran acontecimiento que hizo historia aquel mes de febrero de 1948: La Fiesta de la Tradición.
—Oswaldo, te quería pedir que nos hables de cómo fue aquello en el Nuevo Circo de Caracas, la famosa Fiesta de la Tradición, y particularmente qué sentiste por ese Rómulo Gallegos que, me imagino, llegaste a ver en el acto con su investidura presidencial.
—En ese acto lo vi desde lejos. Lucía elegante, como siempre. Lo llegué a ver porque nosotros estábamos invitados por Juan Liscano y mi tía Heufife “Fifa” Soto, esposa de Liscano, y quien trabajaba en la confección del vestuario de los participantes. Ella me daba muchos detalles de lo que ocurría. Allí colaboró también la Directora de Cultura del Ministerio de Educación para ese momento, que era María Elvira Zuloaga. Tendría como quince años cuando mamá me dice «Te voy a llevar a la Fiesta de la Tradición que Juan montó para celebrar el triunfo de Rómulo Gallegos. Esa Fiesta de la Tradición se realiza antes de que yo me fuera para Estados Unidos de Norteamérica a estudiar arquitectura en Cornell.
—Ahora te pregunto, Oswaldo, ¿Cómo describirías tú, paso a paso, ese acontecimiento del que hablamos desde la condición de espectador?
—Benito, como te dije antes, tendría quince años, y sostengo que fue un espectáculo maravilloso que me sorprendió mucho. Tanto que no lo he olvidado. Recuerdo toto lo sucedido. El Nuevo Circo, un espacio circular, no tenía tarima y no se veían micrófonos, no se veían cables de ningún tipo. Los espacios donde actuaban aquellos extraños personajes, eran elementos que de repente se iluminaban. Se iluminaba un círculo que se veía como un gran sol amarillo, y ahí estaban ya los músicos y los danzantes de la manifestación. Empezaban a cantar y a tocar y se escuchaba perfectamente, pero no se observaban los micrófonos. No había nada de equipos de sonido a la vista. Después de iluminarse un círculo, ese se apagaba y de inmediato se encendía otro más grande o más pequeño, porque variaban de acuerdo al tamaño de la manifestación. El director técnico de la Fiesta de la Tradición fue Abel Vallmitjana, que era un republicano español, catalán, por cierto. Él ideó un sistema suspendido de cables donde venía el sonido y la iluminación. Eso quedaba colgado entre la obscuridad y el cielo abierto, y como el espectáculo fue de noche, desde las gradas, los asistentes que éramos miles, no lo llegábamos a observar, porque la luz cuando iluminaba solo permitía ver las figuras en movimiento con todo el colorido, pero no se percibía por parte del público ningún asomo de que estaba colocada una lucecita roja con un micrófono, multifuncional, multidireccional, desde el que se captaría todo de la mejor forma.
—Imaginamos que aquello debió requerir de una gran organización y de múltiples ensayos, ¿Fue así?
—Sí, la gente estuvo cinco días ensayando. Cada colectivo de tradición estaba sentado en la oscuridad y de espaldas a la contrabarrera. Tenían un coordinador por grupo en ese acto que los llevaba caminando en la penumbra de la noche, cuando les tocaba intervenir, y aparecen solo al ver la luz roja. Allí estaba el micrófono, como a dos metros veinte de altura, y entonces los músicos quedaban perfectamente debajo. Así resolvieron la situación de estar cambiando equipos de sonido y haciendo tarimas de actuación a la vista del público. En aquello fluía una y otra luz.
—¿Cuál fue el orden de las representaciones en escena?
—Empezaron con los giros de San Benito, y después vinieron las diversiones orientales con El Carite:
♫Ayer salió la lancha Nueva Esparta
salió confiada a recorrer los mares♫
Se escuchaba ese canto, y entonces eran los pescadores con sus diversiones los que estaban pescando en pleno Nuevo Circo de Caracas.
Después “El Chiriguare” y más adelante el “Pájaro Guarandol”, que, como ya sabemos, son diversiones, y en Oriente se practican desde Navidad hasta Carnaval. Luego “El Sebucán”, el palo de cintas que se baila en casi todo el país, y que refleja la renovación de la naturaleza, porque en mayo entran las lluvias. Lo llaman “Palo de Mayo” en España. Bueno, allí terminó la primera parte.
—Oswaldo, ¿Puedes decirnos si escuchaste algunas anécdotas, relativas a la presencia de esos practicantes de las celebraciones tradicionales del país, durante su estadía en Caracas?
—La segunda parte la abrieron los “Diablos Danzantes de Yare”. Ellos tienen toda una historia en la Fiesta de la Tradición, porque entre los cultores que vinieron, para muchos, era la primera vez que salían de sus regiones. Sus prácticas culturales, siempre las hacían en sus pueblos de origen, es decir, no tenían una experiencia de artistas, ni de gente de teatro. Los alojaron en la Universidad Central de Venezuela. Durmieron en las residencias estudiantiles que, para ese entonces, estaban recién construidas.
Varios de los Diablos se enfermaron del estómago, porque la comida les cayó mal, y entonces, como ellos iban a bailar en una fecha que no era el Corpus Christi, el Capataz de los Diablos dijo que eso era un castigo divino. Es entonces cuando deciden que no se iban a presentar. Cuando Juan Liscano se entera se pone altamente nervioso, «¡Ay, ¿Cómo que no van a actuar si ustedes abren la segunda parte?!». Bueno, eso fue una tragedia. Por fin los convencen y dijeron que sí, que sí se presentaban, pero que antes tenían que oír misa, porque en su comunidad de la población de San Francisco de Yare iban a la misa antes de su ceremonia. Es algo que está dentro de su tradición, venerar al Santísimo Sacramento ante el cual se rinden. Es su culto. ¡Ah, por cierto! El traje rojo era la primera vez que se lo ponían, porque mi tía “Fifa”, cuando le dijeron que venía un grupo de Diablos, inmediatamente pensó en el rojo, y les hizo los trajes de ese color. Era la primera vez que se presentaban vestidos de rojo y no hubo problema. ¡Fue una sensación! La dificultad estuvo en que a los Diablos los llevaban en un autobús con sus máscaras y todo, y llegan a la iglesia de Santa Teresa en Caracas, y el cura los botó, porque él no quería Diablos en su iglesia, y otra vez los Diablos andando por toda la ciudad, hasta que alguien dijo, «El cura de El Valle, sabe cómo es la tradición, porque ha ido a las fiestas en San Francisco de Yare», y se fueron para allá. Allí sí los aceptó el cura. Bueno, oyeron su misa y luego se presentaron.
Por cierto, hay otra anécdota que se relaciona con los grupos que venían de Barlovento, porque aquí, en Caracas, no se tenía conocimiento de ellos, de cómo hacían las celebraciones en Barlovento. Bueno, por lo menos mi tía “Fifa” no lo sabía. Ella pregunta «¿Cómo es el traje que tengo hacerles?», y alguien le dice «Ellos usan una camisa blanca y un pañuelo en el cuello», pero el pañuelo es para que la camisa no se manche de sudor, y a mi tía “Fifa” se le ocurrió hacer un pañuelo rojo, grande, y eso fue mucho más vistoso. Desde entonces los grupos de Barlovento, de Curiepe, de Caucagua, todos usan su nueva indumentaria con el pañuelo rojo de frente, y se ven de lo mejor, más allá de un pañuelo atado para no sudarse.
Como te explicaba, Benito, la segunda parte la iniciaron los Diablos Danzantes y tuvieron un gran éxito. Los Diablos hicieron una procesión, había luces en la mezquita del Nuevo Circo, proyectores, porque unos actuaban en el círculo, pero los procesional se desplazaba, y entonces podías seguirlos en la ruta de los reflectores del teatro. En esta segunda parte, después de la actuación de los Diablos Danzantes de Yare, vinieron todos los tambores. Tambores redondos de Barlovento y el tambor mina. Dos grupos distintos, porque son dos manifestaciones distintas, aunque ambas de origen africano, y después estaban los Chimbangueles del Zulia, que son del culto a San Benito, y los tambores de Charallave. Esos fueron los grupos. Cuatro grupos de tamboreros, pero los últimos fueron los Chimbangueles. Cuando apagan los reflectores que daban sobre ellos, se encendieron los otros tres círculos anteriores de luz, donde ya habían estado todos, pero se notaba que se quedaron allí, y el segundo acto terminó como con ciento veinte tocadores de tambor, haciéndolos sonar. El culo e’ puya, el mina y los de Charallave. Así terminó la segunda parte, con un gran estruendo de tambores.
—Por la información que manejamos, sabemos que había muchos invitados internacionales, intelectuales y políticos. ¿Tú llegaste a conocer alguno?
—Había delegaciones de todos los países. Intelectuales como Waldo Frank, Germán Arciniegas, Fernando Ortiz, Juan Marinello, el director de la Biblioteca del Congreso de Washington, en representación del Presidente norteamericano, Harry Truman. ¡Una cantidad de gente! Gallegos estaba en un palco y lo veíamos cerca, pero yo nunca lo traté personalmente, y tampoco a los invitados internacionales.
Siempre tuve a Rómulo Gallegos como un gran maestro, y sobre todo como un destacado escritor, como un humanista verdadero. Gallegos decía que el pueblo venezolano estaba muy atrasado, y el problema del pueblo era que siempre seguían a un caudillo que les imponía consignas, y ese caudillo terminaba buscando el gobierno y quedándose como un dictador.
—Ciertamente Oswaldo. En la época de Juan Vicente Gómez, el Maestro Gallegos se le enfrentó como político y como escritor, logrando encarnar el sentimiento de los sectores populares gracias a su preocupación por el estudio de la raíz tradicional de los venezolanos, y posteriormente se le da todo el apoyo para ser electo Presidente de la República. Dime ahora, ¿Qué opinión te merece esa vinculación de Gallegos con lo popular?
—Plenamente de acuerdo contigo Benito. Gallegos recorrió a toda Venezuela para conocer el alma del pueblo. Nos dejó esa enseñanza. Gallegos, por cierto, estuvo en la Trinidad de Arauca. La Trinidad de Arauca en el centro de Apure, por el río Arauca, y allí recuerdo que yo estuve en el año 1972, y en ese recodo del país traje de nuevo a Gallegos a mi memoria. Te voy a contar una anécdota. Luis Armando Roche, de quien fui amigo, me dijo, «Oswaldo, quiero que me asesores porque voy a hacerle un cortometraje a Ignacio “Indio” Figueredo». Me voy con él, porque en 1969 ya acababa de editar mi primer trabajo discográfico y de folklore en Venezuela sobre el “Indio”. Fueron dos discos y un folleto que hice bilingüe, porque me decía, «Esto tú lo mandas a cualquier embajada venezolana del exterior, y puede formar parte de una programación en ese país. Se puede hacer un programa, porque tiene las explicaciones necesarias». Yo entrevistaba al “Indio” sobre cada pieza que él hacía. Estuvimos meses, hasta que pudimos armar el contenido de ese disco, que terminó siendo un álbum doble, ya que me di cuenta que los géneros del llano son tantos como los palos del flamenco español, y son tan importantes que no podía dejar ninguno afuera. El “Indio” decía, «Bueno, pero tienes que poner un seis por derecho, y un pajarillo, y un zumba que zumba». Esos son géneros específicos, cada uno con su propio ritmo en el arpa. Ya yo tocaba eso, más o menos. Entonces tenías la explicación en inglés y en español, y podías hacer un programa de radio con la música venezolana en el exterior, a través de ese disco. Así que le vendí la idea a la Cancillería de nuestro para que me comprara algunos, porque la arquitectura, que era otro de mis oficios, me financiaba los viajes y todas mis locuras con el folklore. Ese disco lo hicimos en un estudio aquí en Caracas. Por cierto, que allí conozco a Aldemaro Romero, en ese estudio, que creo que se llamaba Estudios Continente, y estaba en la avenida Morelos. Le dije, «Aldemaro, ven para que oigas esto. ¿Has oído el seis perreao?», me responde que no. Le insisto, «Bueno, oye esto, porque el “Indio” tocó el seis perreao. Es otro tipo de seis, un seis que modula, que empieza en un tono y después se queda en tónica y dominante, pero no pasa a tono agudo. Tónica y dominante y se queda en tónica y dominante, y es repetitivo. Entonces allí, en la letra del canto figuran dos perros, hay un contrapunteo con sus nombres y dice así:».
♫Yo salí de San Fernando y llegué a La Trinidad
a uno lo llaman arrogante y al otro la fiera va
a arrogante no lo llamo porque ese ese flojo no va♫
Resulta que esos nombres de perros, arrogante y fiera brava, que en aquel contrapunteo le decían “fiera va”, estaban vinculados a la historia de Carlomagno. Leyendo una vez sobre los perros de Carlomagno descubro que ellos los llamaban, a uno arrogante, y al otro, fiera brava. ¿Cómo llega eso al llano venezolano? Porque el hijo del “Indio”, Elix Figueredo, era el que sacaba y ponía las letras y todo. Él colaboró mucho también en armar ese programa para el álbum de “Arrogante y fiera va”.
—¿Y lo llamaban seis perreao?
—Sí, seis perreao. Todas las culturas se mezclan y se fusionan, y ese mestizaje que pasó en América fue increíble. Una vez Arturo Uslar Pietri dijo, «En cien años España conquistó un territorio diecisiete veces mayor que su propio país. Fundó ciudades, organizó comunidades. Dio religión, idioma y cultura. Todo en cien años». Eso fue una proeza de verdad. Ese pequeño país se expandió en América, y por eso todos los latinoamericanos somos como hermanos, porque en algún lado, a lo mejor, está ese seis perreao representado en otros géneros, como pudiera ser la cueca chilena. Seguramente oyes algo de arrogante y fiera va en Chile, en una cueca, tocada en arpa también. Yo me di cuenta de eso cuando empecé a hacer los programas de radio, pero me estoy saliendo un poco del tema del Presidente Rómulo Gallegos. Discúlpame Benito.
—No, no, tranquilo, ahora lo volvemos a retomar. Creo que un lector interesado apreciaría mucho lo que me estás contando, desde tu experiencia como investigador, que fue justamente lo que Rómulo Gallegos pudo observar en el llano apureño. Las costumbres del pueblo.
—Bueno, te sigo narrando el desarrollo de la Fiesta de la Tradición. Después de esos tambores, el tercer acto fue el correspondiente a los grupos procesionales. Empezó con el San Pedro de Guatire, que vino en procesión por todo el centro, iluminado con los reflectores de arriba. Después continúa el acto con el Tamunangue de Lara, que también salió en procesión con dos niños representando la danza de dos palos, es decir, el “son de la batalla”. Eran dos niñitos muy pequeños y eso gustó mucho. Cuando llegaron a la arena central del Nuevo Circo, lo ocuparon todo e hicieron “La Bella” y otro son que creo que era el Seis Figureao. Dos o tres sones, porque el Tamunangue tiene siete sones. Luego vino la Chichamaya de los Wayuu, y es allí donde estaba en escena Noelí Pocaterra, como tú lo comentabas, Benito. Los Wayuu con su tambor, y el baile de la Chichamaya, que ellos la llaman ahora Yonna. Lo baila la mujer que se encima al hombre, que abre la manta y el hombre va hacia atrás, y están dando círculos en contra de las agujas del reloj. Por cierto, todos los grupos indígenas venezolanos bailan en círculos en esa dirección, parece que representa el sentido en que la tierra se mueve, de derecha a izquierda, no de izquierda a derecha. Bueno, y al finalizar los últimos toques del tambor de la Yonna, se escucha entonces un arpa grabada, eso sí fue grabado, al parecer un arpista tuyero. Eso me lo dijo Víctor Márquez, un amigo que ya falleció. Me dijo, «Mira, el arpista se llamaba fulano de tal, el que tocó en la Fiesta de la Tradición». Parece que habían llamado a varios arpistas, pero cobraban mucho, y este era de Carabobo, pero era tocador de joropo tuyero. Sin embargo, fueron géneros como el pajarillo los que tocaron, y había ocho plataformas pequeñas montadas sobre la contrabarrera, porque hubo ocho parejas de distintas partes de Venezuela que bailaron ese joropo. Recuerdo que el arpa sonaba muy brillante, y que era un joropo de los básicos, no sé si era un seis por derecho o algo así lo que se tocó. Lo bailaba con gusto la gente de cada región, porque cada uno baila el joropo con mucha libertad, pero es un baile de pareja. Hombres en una fila y mujeres en otra. Cada pareja zapatea en su momento, cuando quiere, y la mujer le lleva el ritmo al hombre. La mujer siempre lleva el ritmo, no lo pierde, para que él vuelva después del zapateo a agarrar el golpe del baile. En medio de eso, aparece una serie de llaneros montando a caballo. Esos eran soldados, porque la actividad, como sabemos, fue un espectáculo del gobierno, del alto gobierno, y los jinetes venían como los Centauros de Páez, con el pantalón este que tiene dos puntas sueltas para que, al cruzar un río, se levante el pantalón. Empezaron a hacer figuras. Uno montando en pelo, y brincaba. Mientras el caballo corría, brincaba de un lado a otro, y el caballo corriendo. Cuando termina todo eso el Regimiento de Caballería Plaza Número 1 se quedó firme, y un coro como de quinientos niños empezó a cantar el Himno Nacional, el Gloria al Bravo Pueblo.
—Cosas increíbles, Oswaldo. Además, fue una experiencia técnica extraordinaria, y al sumarlo todo, con cada detalle, como los que tú describes, podemos percibir que una actividad así no ha tenido antecedentes.
—¡No ha tenido parangón, Benito! Cincuenta y cinco mil personas estuvieron presentes. Fue como el 10 % de la población caraqueña que asistió por cuatro días a ese espectáculo. El espectáculo de masa cultural más importante en la historia de Venezuela.
—Ahora, en medio de todo eso, ¿Dónde estaba ubicado el Presidente Rómulo Gallegos? ¿Se quedó hasta el final del acto?
—Sí, hasta el final del acto se mantuvo el Presidente Gallegos ese primer día. Él estaba sentado en un palco rodeado de gente, por supuesto, crema y nata de los intelectuales latinoamericanos. Todo el mundo quedó maravillado. Don Fernando Ortiz dijo que era la celebración que a él más lo había emocionado, y que respondía a lo auténtico, a lo más auténtico del pueblo venezolano, y Mariano Picón Salas, dijo «El descubrimiento emocional de Venezuela».
Se decidió repetir el espectáculo de forma gratuita durante cuatro días más. Entonces, había que ir al Nuevo Circo para recibir un ticket, porque se entraba gratis. El espectáculo fue maravilloso, y eso permitió que en liceos y en escuelas se impartiera el folklore. Hay un dato bien interesante, poco conocido, y es que ese mismo año, en julio, se hizo un encuentro de niños de las escuelas quienes repitieron los bailes campesinos que se habían hecho en la Fiesta de la Tradición.
—Claro Oswaldo, y eso lo dirigió Francisco Carreño, quien era un extraordinario compositor e investigador nacido en la isla de Margarita, hermano de Inocente Carreño. Francisco Carreño estuvo muy involucrado, porque todas las diversiones que venían de Margarita a la Fiesta de la Tradición, fueron contactadas por él. Era el responsable por Oriente, por los estados Nueva Esparta, Sucre y Anzoátegui.
—Allí estuvo Francisco Carreño, Abel Vallmitjana y Juan Pablo Sojo.
—Sí, Juan Pablo Sojo por la parte de Miranda. Ahora, te pregunto Oswaldo ¿Recuerdas cómo empezó el acto? ¿Qué vio y que vivió el público?
—Yo me acuerdo que Pancho “Pepe” Cróquer era el locutor, y había una explicación corta cuando empezaba cada manifestación. Él decía «Esto que vamos a ver es tal cosa». Eso lo hizo Cróquer. Y Juan Liscano dijo unas palabras muy hermosas dirigidas al Presidente Rómulo Gallegos. Empezó diciendo «Esta Fiesta de la Tradición ha sido organizada por un puñado de hombres y mujeres que han creído en el presente y en el porvenir de Venezuela con fe, con esperanza y con razón, a falta, quizás de creer con caridad y gracias a la ayuda amplia, entusiasta, joven, de un Gobierno que supo comprender tres cosas fundamentales: que para gobernar en forma democrática se requiere el apoyo popular, que para desarrollar un sentido de la propia nacionalidad se necesita comprender la propia tradición; que la tradición, en última instancia, es el folklore».
Mira Benito, tengo grabado en mi mente a Rómulo Gallegos y a la Fiesta de la Tradición del Nuevo Circo de Caracas desde el año 1948. Se organizaría en mes y medio por parte del Servicio de Investigaciones Folklóricas del Ministerio de Educación, y lo dirigió Juan Liscano. Originalmente se llamó Cantos y Danzas de Venezuela, como se leía en el programa que repartieron esa noche para que la gente se guiara con una breve explicación de cada parte. Allí estaba impresa esta leyenda: “No hay nacionalidad sin tradición”, y es este que muestro, es el programa que siempre he guardado de recuerdo. No sé cuántos años habrán transcurrido desde aquel momento.
—Desde 1948 hasta el presente han transcurrido setenta y seis años, Oswaldo.
Antes de despedirnos, como siempre, y junto al equipo que nos acompaña, Concepción Rodríguez Macero, Ángela Collins y Adriana Rodríguez, Oswaldo nos invita a hacer un nuevo recorrido por aquella amplia casa caraqueña ubicada en Prados del Este, donde vive actualmente. Allí resguarda colecciones de objetos etnográficos, particularmente instrumentos musicales de todas las regiones del país, partituras, grabaciones magnetofónicas, fotografías, videos, películas, antiguos equipos técnicos, y registros sonoros de centenares de programas de radio, que décadas atrás difundió largamente. “Registros sonoros” se ha denominado el proyecto en proceso de digitalización con el que cooperan su hijo Roberto Lares y Mariángeles Pacheco, entre otras personas e instituciones abocadas a darle la mayor relevancia a la fundación “Fundalares”, que preserva como testimonio de su intensa vida de etnógrafo y músico en el siglo XX. Es un archivo vivo, donde la reina de todos los objetos se llama “Juanita”, la pequeña arpa que ejecutó Ignacio “Indio” Figueredo, y que Oswaldo Lares toca todavía.